13.06.25 - 13.07.25 

‍

Tou Scene, Ølhallene

Torsdag–fredag 13:00–17:00
Lørdag–søndag 12:00–16:00

‍

Galleri Opdahl

Tirsdag–fredag 11:00–16:00

Lørdag 11:00–15:00

‍

Norsk Oljemuseum

Mandag–lørdag 10:00–16:00

Søndag 10:00–18:00

‍

Kunsthall Stavanger  

Tirsdag–søndag 11:00–16:00

Mandag stengt

‍

Stavanger Secession 2025 utforsker begrepet “ulykke” – alle former for ulykker – fra petit mort til industrielle katastrofer, fra en avrevet kontaktledning til klimakrisen. Festivalen ønsker å undersøke ulykken som en grunnleggende tilstand ved vår eksistens. Inspirert av filosofen Paul Virilio og hans advarsel om at «hvert framskritt skaper sin ulykke», presenterer utstillingen et museum for katastrofer og sammenbrudd, men også for lykkelige uhell – fra tilfeldige mirakler til kjærlighet ved første blikk. Som svar på den akselererende rekken av katastrofer – klimatiske, finansielle, teknologiske eller terrorrelaterte – søkte Virilio, en av vår tids mest subversive og særegne tenkere, «å gjøre det plutselige ved ulykken sanselig, om ikke synlig». Han mente at «vi raskt må forsøke å avdekke katastrofenes skjærende klarhet, særlig de som knyttes til ny teknologi».

‍

Allerede i 1972 beregnet forsikringsselskapet Swiss Re at menneskeskapte katastrofer hadde overgått naturens. Over femti år senere har slike hendelser fått en form for total allestedsnærvær: datakrasj, togavsporinger, klimakollaps, børskrakk, forgiftning av mikropartikler, psykologisk krigføring, terrorangrep, informasjonskriger, byforurensning, pandemier... Ulykken er ikke lenger et avvik, men en ny kromteologi, med templer spredt over flyplasser, patogenlaboratorier og militærindustrielle komplekser. Den skjer ikke lenger isolert, men kaskadevis – med intensitet og rekkevidde, jevnt fordelt over alle kropper og objekter. Vi beveger oss gjennom kjernen av det apokalyptiske jackpot-scenarioet forutsett av William Gibson: et ustabilt økosystem hvor kollapsscenarier smelter sammen og næres av hverandre, og danner et monstrøst, tentakulært og lumsk taklandskap. Samtidig forsøker utstillingen å gripe ulykkens moralske tvetydighet: fallet som åpenbaring, tvilen som motgift til meningshegemoniet, og serendipiteten som kreativ metode.

‍

‍

Ulykken som spektakel

‍

«Hvis romskrot er menneskelig avfall som forsøpler universet, er søppelrom det avfallet menneskeheten etterlater på planeten. (…) Søppelrom er det som gjenstår etter at moderniseringen har gått sin gang, eller mer presist, det som koagulerer mens moderniseringen pågår – dens nedfall. Moderniseringen hadde et rasjonelt program: å dele vitenskapens velsignelser, universelt. Søppelrom er dens apoteose, eller nedsmelting... Selv om de enkelte delene er resultatet av briljante oppfinnelser, klart planlagt av menneskelig intelligens og støttet av uendelig datakraft, varsler summen slutten på opplysningstiden – dens gjenoppstandelse som farse, et skjærsild av lav kvalitet...»
— Rem Koolhaas, Junkspace, October, nr. 100, 2002

‍

Det 21. århundre er et friluftsmuseum for ulykker. Vi er hypnotisert av deres fremstillinger, strømmet kontinuerlig gjennom nyhetskanaler, Instagram-historier og TikTok-feeder. Utstillingen nærmer seg ulykken som den mest spektakulære formen for menneskelig overmot – enten det er politisk, erotisk, teknologisk eller klimamessig. Som et globalt reality-show spiller vi en tvetydig komedie: både aktører og tilskuere, fascinerte og lamslåtte. Nedsenket i et konstant kaos av motstridende krefter, evner vi ikke lenger å spore årsakskjeder. Virkeligheten har forvandlet seg til en immersiv simulering – et søppelrom mettet av fragmentert vrakgods, for spredt til å kunne identifiseres. Jordskipet Buckminster Fuller en gang forestilte seg, driver nå rundt som et tomt skrog, med den svarte boksen sakte forsvunnet.

‍

Gulf War TV War (1991, redigert på nytt i 2017) av Michel Auder reflekterer over krig som et audiovisuelt spektakel, innviet med den lynraske konflikten under den første Gulfkrigen. I kontrast til denne estetikken følger Johan Grimonprez historien om flykapringer fra 1950- til 1980-tallet, og viser hvordan slike handlinger balanserer mellom krig og medieopptreden. I kjølvannet av statsledede konflikter og terrorhandlinger utført av politiske organisasjoner, knuses livene av det binære narrativet om en krig mellom Det gode og Det onde. The Invisible Collective, grunnlagt av Naeem Mohaiemen, undersøker i Above Ground, 1798 hvordan eksklusjon og overvåkning former dagens immigrasjonssystemer.

‍

Flames Roar (2025) av Gardar Eide Einarsson undersøker katastrofens allestedsnærvær i vår samtidige forestillingsevne, mettet og formet av mediene. Der Rothkos nyanser av svart tilbød åndelig fordypning, er det her krigsbilder og hyperbranner som brenner seg direkte inn i den kollektive bevisstheten.

‍

Til slutt, 2 Lizards (2020) av Orian Barki og Meriem Bennani skildrer pandemien gjennom hverdagen til to øgler i karantene i New York. Et sted mellom Daniel Defoes A Journal of the Plague Year og Grandvilles antropomorfe karikaturer, tegner duoen et portrett av en total ulykke, inngravert i zoonosens tidsalder.

‍

‍

Krasjet som åpenbaring

‍

«Mens han nærmet seg Damaskus på reisen, strålte plutselig et lys fra himmelen omkring ham. Han falt til jorden og hørte en stemme si: ‘Saul, Saul, hvorfor forfølger du meg?’»
— Apostlenes gjerninger 9:3–6

‍

I Pier Paolo Pasolinis ufullendte filmatisering av Paulus’ liv faller ikke apostelen fra en hest, men krasjer i en Mercedes-Benz. Ulykken blir en åpenbaring. Forestillingen om ulykken som epifani går som en tråd gjennom vestlig kulturhistorie. Ikaros brenner vingene sine i en tragisk avsløring av menneskelig overmot; Prometheus, hvis lever rives ut av ørner for å ha stjålet den hellige ilden, straffes for tilegnet kunnskap. Likevel er ikke ulykken alltid en straff – den kan også være en radikal indre erfaring, som forrykker både det materielle og det åndelige selvet. Den kan til og med være villet: Walter Benjamin sammenlignet den proletariske revolusjonen med en kollektiv rus, analog med en meskalintrip – Turn on, tune in, drop out.

‍

Piano Burning (1968) av Annea Lockwood inngår i en serie performancer som utfordrer grunnlaget for vestlig musikk som rasjonell orden. Å sette et piano i brann for å få strengene til å jamre under flammenes hete, er å forråde den formelle komposisjonens ambisjon: her blir kaos til komposisjon.

‍

På lignende vis er Untitled: Pissing (1995) av Knut Åsdam en stille 30-minutters video som viser, i fast utsnitt, skrittet til en mann. Gradvis dannes og utvider det seg en mørk, våt flekk på buksene hans, som avslører en ufrivillig urinering. Gjennom dette tapet av kroppskontroll undersøker Åsdam sårbarhet, maskulinitetsnormer og det sosiale ubehaget knyttet til kroppens biologiske funksjoner.

‍

Inspirert av synet av en mann som snublet i London på 1960-tallet, forvandler Kjell Pahr-Iversens ti abstrakte tegninger et øyeblikk av klønete kollaps til en syrlig refleksjon over skam og verdighet. Verkene balanserer humor og presisjon, og fanger absurditeten i å miste kontrollen i en verden besatt av selvbeherskelse.

‍

‍

Kroppen som ulykke

‍
«Dette er patentalderen for nye oppfinnelser, for å drepe kropper og for å redde sjeler.»
— Lord Byron, Don Juan, sang I, strofe 132

‍

I A Body, Undone: Living On After Great Pain utforsker Christina Crosby livet i kroppen etter en ulykke, og hvordan en kropp hjemsøkt av smerte kommer til å oppløse språket selv: «Å gråte, skrike, rase mot smerten er tegn på et språk som har gått i oppløsning.» Crosby insisterer på språkets utilstrekkelighet i møte med kroppslig smerte, og på hvordan denne smerten ødelegger logos – det rasjonelle språket. I denne forstand kan man ikke tenke ulykken uten også å påkalle sykdom eller funksjonsvariasjon som radikale dissonanser i tilværelsen, i brudd med enhver heroisk eller frelsende fortelling. Ifølge Eve Kosofsky Sedgwick er identitet ikke en essens, men en kontinuerlig narrativ konstruksjon. Men intens smerte bryter denne kontinuiteten: den avbryter fortellingen, forvrenger tidsopplevelsen og isolerer subjektet i et nå, mettet av ubehag. Individet kan ikke lenger fortelle sin historie; det blir en kroppshendelse, fratatt enhver artikulerbar indre verden. Smerte depersonaliserer – ikke i klinisk forstand som dissosiasjon, men eksistensielt: den forhindrer en i å «være seg selv» som narrativt prosjekt.

‍

Denne idéen om en eksistensiell ulykke gjennomsyrer Smalltown Boy (1984), 2025, et verk iscenesatt av Jeff Wall Production, der en museumsvakt daglig leser høyt fra teksten til Bronski Beats ikoniske låt. En bittersøt fortelling om eksil og skjebne, denne hymnen for skeive samfunn under aidskrisen markerer et øyeblikk hvor Eros og Thanatos – kjærlighetens og dødens greske guder – møtes i den seksuelle handlingen.

‍

Litt lenger bort, i Wagons/Tracks (2013), bygger Ida Ekblad en skulpturell konstellasjon av handlevogner og industrielt avfall, som maner frem en følelse av systemisk kollaps. Dette palimpsestet bringer frem figuren til junkien – den kasserte, neglisjerte kroppen – et stille ekko av Gary Indianas tekster om hjemløse, offentlige skulpturer som er fraværende i politisk tale.

‍

Jung99 (2025) av Florence Jung forestiller seg institusjonell tilgang til smertestillende og psykostimulerende medikamenter uten noen form for kontroll. Gesten understreker hvordan modernitetens historie er uløselig knyttet til dens farmakopé. Den samtidige kroppen må enten tilpasse seg akselerasjonens fremdrift, eller overgi seg til Morfeus’ kjemiske armer.

‍

I Writing Her Diary (2025) iscenesetter Richie Culver minnet om en skade gjennom skikkelsen til Walter Yeo, en vansiret soldat og den første pasienten som gjennomgikk ansiktsrekonstruksjon. Verket kombinerer digitaltrykk med traumatiske bilder, der traumet blir både overflate og fortelling, og der personlige og kollektive historier flettes sammen.

‍

Med Self-Castration no. 1 (2020) presenterer Torbjørn Rødland en symbolsk akt av selvlemlestelse, fanget i et foruroligende rolig fotografi. Verkets flertydighet rommer både sår og den politiske gesten å frigjøre seg fra maskulinitetens falliske byrde.

‍

Til slutt monterer When We Were Monsters (2020) av James Richards og Steve Reinke sammen arkiviske sår, animasjoner og mediefragmenter til en kollasj av ødelagte kropper. Noen av bildene stammer fra scenografien skapt av Gretchen Bender for Still/Here av Bill T. Jones – et banebrytende koreografisk verk om det å leve med hiv på 1990-tallet.

‍

‍

Avantgarden som ulykkesforsker

‍
«Det som definerer ungkarsmaskinen, er at den samtidig er mekanisk og poetisk, rasjonell og delirisk – en innretning hvor nytelsen følger en uklar logikk.»
— Michel Carrouges, Les Machines Célibataires, 1954

‍

Forestillingen om ulykken går som en rød tråd gjennom avantgardens historie. Fra Stéphane Mallarmés dikt Un coup de dés jamais n’abolira le hasard til Gustav Metzgers Destruction in Art Symposium blir kunstneren en ulykkesforsker – en accidentologist. Ulykken er i sitt vesen en overskridelse av grensene som er trukket opp av den etablerte orden. Bruddet blir en erfaring: det gjør grensen synlig idet den overskrides – før den straks rekonstitueres bak det brå øyeblikket. Den transgressive kunsten, som genererer poetiske uhell og forlater det uttalbares domene, lar oss erfare det ufornuftiges glød. Ulykken, i sin konsentrasjon av det uutholdelige, kan også forstås som overskudd og utbrudd.

‍

Med Play Ruin (2025) gjør Andreas Angelidakis ruinen til en lekeplass: et rom for kollektiv eksperimentering og overskridelse, inspirert av Palle Nielsens The Model ved Moderna Museet i 1968. Ulykken, som møte med grensen, blir den første handlingen i det å lære og være i verden.

‍

I Fire Door (1979) utløser Steven Parrino en brannalarm før han forlater bygget gjennom nødutgangen, og omgjør dermed en sikkerhetsinnretning til en flyktig poetisk gest. Dette handlingen – uten kommentar eller åpenbar hensikt – forvandler infrastrukturen til en ironisk scene for negasjon, der den eneste effekten er kunstnerens rungende forsvinning.

‍

MOTOR-SCREEN-SCULPTURE (2025) av Matias Faldbakken kombinerer en LED-skjerm med et bråkete dieselaggregat, og gjør lydforurensning til en integrert del av verket. I denne absurde loopen blir bortkastet energi til en ironisk kommentar til forbruk som samtidens estetiske spektakel.

‍

Til slutt presenterer Lili Reynaud-Dewar Sincerely yours ved Galleri Opdahl og Norsk Oljemuseum – en serie deformerte selvportretter med mangfoldiggjorte lemmer og lappede hoder, stilt ut sammen med borekroner fra museets tekniske samling. Denne absurde sammenstillingen tegner opp en samtidig katastrofemytologi, der menneskekroppen – mettet med metall – selv blir en feilfungerende infrastruktur.

‍

På Kunsthall Stavanger presenterer Ida Ekblad SMOKIES SKYLAB, et levende sammenstøt mellom bakgrunn og forgrunn, der malingslagene oppfører seg som et palimpsest – nedslitt, overskrevet og ustabilt. Ekblad fremkaller den kromatiske intensiteten til Ernst Ludwig Kirchner, men komposisjonen hennes nekter enhver romlig hierarki eller sammenheng. Former strømmer frem og løser seg opp i en rastløs bevegelse, i tråd med Bois og Krauss’ idé om det formløse – der orden kollapser inn i affekt. Paletten er både livlig og etsende, og hvert penselstrøk fremstår som en ruin av en tidligere beslutning, noe som gjør lerretet til et sted for friksjon og kontinuerlig oppløsning.

‍

‍

Denne utstillingen har ikke som mål å vise frem ulykker, men å undersøke hvordan de forgifter moderniteten – vårt priapiske regime par excellence, som forutsier både sin triumf og sin undergang på samme horisont. Det handler ikke om å moralisere over ulykken, men om å analysere den. Det som interesserer oss, er ikke det som bryter sammen – men hva selve bruddet gir oss anledning til å tenke. Fra små feil og bugs til systemiske kollaps åpner ulykken et rom mellom det vi vet og det vi nå må forestille oss. Fra arkitektoniske feilgrep til algoritmisk finans’ hallusinasjoner demonterer ulykken virkeligheten og blottlegger stillaset som holder den oppe. Det 21. århundre har blitt et kontinuerlig monument over avsporinger.Denne utstillingen henter sin inspirasjon fra barokkirkene, som Norman Klein beskrev som de første spesialeffektmaskinene. Men mens de iscenesatte apokalypsen som en åpenbaring mot transcendens, presenterer vi her en martyrologi uten idealer, en pine uten forløsning – med mindre vi regner med den merkelige klarheten som oppstår i selve øyeblikket av sammenstøt.

‍